Vom Festhalten des Flüchtigen

Gedanken zu Michael Luthers „Heimsuche“

 

Wenn Zweifel ein Antrieb für Wachsamkeit ist, und wenn diese Wachsamkeit nach Reflexion und Selbstreflexion verlangt, dann hat man es mit einer Suche zu tun, mit einer Suche nach einem womöglich unbekannten Ziel. Eine solche Binsenweisheit verliert vielleicht mit der Betrachtung des Werkes von Michael Luther ein wenig ihrer Trivialität.

Michael Luthers Suche ist eine essentielle Suche, sie betrifft nicht weniger als das Wesen der Malerei. Freilich ist er nicht der erste Künstler, der sich diesem hehren Anspruch verschrieben hat. Die künstlerische Haltung jedoch, die seiner Suche zugrunde liegt, ist singulär. Zunächst ist sie durch zwei Grundüberlegungen gekennzeichnet: Da ist zum einen die Farbe, der Grundstoff der Malerei, und die Emotionalität, die mit diesem Ausdrucksmittel verbunden sein kann. Zum anderen ist es der Prozess, der Prozess der Werkentstehung und, weiter gefasst, der Prozess der genannten, fortwährenden Suche. Es ist, so wird sich zeigen, ein fortlaufendes Experimentieren jedem Gemälde des Künstlers immanent, wie auch die Zeit, die der Künstler allein, gleichsam meditativ, vor der Leinwand verbringt.

Das Experiment beginnt nicht bereits mit der Idee. Auch das Anfertigen zahlreicher Fotografien, die Auswahl der Aufnahme und des Ausschnitts sind ebenso wie die Projektion auf die Leinwand zur groben Vorskizze allenfalls Vorbereitung. Der eigentliche Prozess beginnt für Luther mit dem Anmischen der Farbe. Der Farbauftrag geschieht in der Regel zügig, wird jedoch schichtweise, in steter Wiederholung verändert, erneuert und neu komponiert. Dabei geht es um das Suchen und Finden des Farbtons, um das richtige Maß der Schärfe oder Unschärfe. Diese Justierungen entstehen, wie die emotionale Aufladung der Farbe, erst auf der Leinwand selbst.

Für eine ganze Reihe von Gemälden hat Luther verschiedene Ölfarben auf einer Unterlage aufgetragen, direkt aus der Tube, und teilweise grob miteinander vermengt. Hiervon hat er Fotografien angefertigt, Nahaufnahmen aus unterschiedlichen Blickwinkeln mit unterschiedlichem Lichteinfall. Das (vorläufige) Ergebnis, Fotografien, die nichts anderes zeigen als Farbe, dienen so als Vorlage für seine oft großformatigen Gemälde.

Feucht und schwer erscheinen diese Farbbatzen, sie glänzen nass und schmierig. Wie eine aufgeworfene See verschlingen sich die Farbtöne ineinander ohne sich zu vereinen, erstarrt in zäher Konsistenz, und doch lebendig, weil die Bewegung nachgerade spürbar ist. Sie bleiben amorph, strukturlos, wenn nur die Leinwände den Ausschnitt der Masse begrenzen, etwa bei schwere See (2002) oder dem großen Triptychon die große Liebe (2001). Spiegelungen und andere Lichteffekte verleihen den Motiven Haptik und Plastizität. Wenn Luther den Farbanhäufungen durch gemalte Tiefenschärfe oder durch Darstellung von Vordergrund und Hintergrund Tiefe gibt, entstehen surreale Landschaften, Berge, ganze Gebirgsketten, so zum Beispiel bei Haufen (2001) oder dem gut dreizehn Meter breiten Panorama Colourado (2005). Gewaltig und fast bedrohlich türmen sich die Massen vor dem Betrachter auf, ganz besonders, wenn dieser direkt vor der Leinwand steht. Eine solche Nahsicht funktioniert, wenn auch in anderer Weise, wie die Fernansicht dieser Gemälde. Es sind Welten, die einzig aus Farbe zu bestehen scheinen, visuelle wie gedankliche Welten, die in jener Kontemplation münden können, die Teil des Entstehungsprozesses ist und diesen so erfahrbar werden lassen.

Luther hält jeweils den einen Moment fest, in dem Farbtöne auf der Palette zusammengestellt sind, nur grob verrührt, für den Auftrag auf die Leinwand noch nicht bereit. Dieser Moment ist ein sehr kurzer, vergänglicher Moment im gesamten Prozess des Malens. Das Streben nach dem Festhalten des Vergänglichen ist ein Antrieb, der Luthers malerische Suche nachhaltig bestimmt, eine Suche, die auch an der Symbolik des Vergänglichen vorbei führt. So nimmt Luther Paul Cézannes Vanitas-Stillleben Drei Totenköpfe auf einem Orientteppich (1898-1905) als Vorlage für sein Gemälde hundert Jahre – nach Cézanne (2005-07). Doch Luther kopiert nicht. Er vergrößert das Format, lässt die Blumen des Ursprungsbildes fort, und die Schädel ordnet er lediglich in etwa so wie bei Cézanne an. Sie liegen hier nicht auf einem aufgeworfenen Teppich sondern auf einem Tuch mit Tarnfarbenmusterung. Auch auf den für Cézanne typischen, expressiven Pinselduktus verzichtet Luther zugunsten seiner eigenen Malweise, die sich bei den Totenschädeln durchaus realistisch und scharf konturiert, bei deren Unterlage und Hintergrund samten, unscharf bis matt verschwommen ausnimmt. Es ist dies mehr als eine Aneignung eines Motives oder ein bloßer Rückgriff auf ein Genre der Kunstgeschichte. Es geht hier um eine Neuinszenierung, um die Transformation einer Idee in eine eigene, durchaus persönliche Sicht der Welt mit den Mitteln der Malerei.

Einen anderen, wenn auch nur mittelbaren Bezug zur Kunstgeschichte stellt Luther mit Stillleben her, die er in den jeweiligen Werktiteln auch entsprechend benennt: etwa Stillleben nach G. Richter (II) (2009). Die Nähe zu Richters Gemälden vor allem der sechziger und siebziger Jahre liegt auf der Hand. Wie Richter arbeitet Luther auch mit nassen Farben und Verwischtechniken, die das Dargestellte und seine Konturen wie verschleiert erscheinen lassen und eine betonte Unschärfe hervorrufen. Hier wie dort ist es die Flüchtigkeit eines Blicks, vielleicht auch das Verblassen einer Erinnerung, das festgehalten wird. Dass dieses Stillleben eine Brille zeigt, weist in ironischer Weise auf diese Unschärfe hin. Dabei liegt Luther jede Epigonalität fern. Vielmehr muss davon ausgegangen werden, dass sich die Parameter künstlerischer Suche zeitweise decken können und sich die Wege, die auf dieser Suche beschritten werden, mitunter kreuzen. Ein gleichfalls ironischer Kommentar Luthers zu dieser ,Begegnung‘ mit Richter ist sein Gemälde kleines „Hilf mir, Gerhard!“ (2005): gleich der Armbinde eines Blinden prangen auf gelben Grund drei schwarze Punkte in Weichzeichnung der beschriebenen Manier.

So wie in der Cézanne-Adaption der Gedanke an Vergänglichkeit, Flüchtigkeit und Zerfall schon allein in der Wahl der Komponenten des Stilllebens offensichtlich ist, tritt dieser, wenn auch vergleichsweise unterschwellig, in nahezu allen Gemälden Luthers zutage.

Die Situation etwa, die im Werk Gallery (desk) (2008) zu sehen ist, ist die zwischen zwei Ausstellungen. Noch ganz oder teilweise verpackte Gemälde lehnen offenbar nur vorläufig an der Wand, der kleine Tisch davor wurde ,nur mal eben‘ zur Seite gestellt, vielleicht, um an anderer Stelle Platz für Hängungsarbeiten zu schaffen. Die Situation wurde nicht bewusst arrangiert. Rechts führt der Blick in einen tieferen Raum, der an Treppenstufen endet. Dargestellt ist hier ein Blick, ein Moment, der sich während der Auf- oder Abbauphase einer Ausstellung fortlaufend ändert und der dem Ausstellungsbesucher in der Regel verborgen bleibt.

Ähnliches gilt für Luthers kleinformatige Interieurs, Ansichten seines Ateliers (Atelier, 2006; Atelier II, 2008; Atelier [night], 2009). Akkurat ausgeführt, zeigen sie den Blick von dem immer gleichen Standpunkt aus. Neben wenigen Einrichtungsgegenständen und vielen Arbeitsutensilien sind Werke des Künstlers zu sehen, Bilder im Bild, mal fertig, meist unfertig, Zwischenstadien simultaner Entstehungsprozesse. Hier scheint nichts arrangiert, nichts aufgeräumt, dennoch einer stillen Ordnung verpflichtet. Den Gedanken einer Inszenierung evoziert allenfalls die Assoziation einer Bühne, deren Enge auch die kleine Raumöffnung links nicht aufheben kann. Ausgeleuchtet ist jeweils nur die hintere Wand des Ateliers, die Wand, an der der Künstler zu arbeiten pflegt. Dies und der schachbrettkarierte Bodenbelag verleihen den Ansichten ihre Tiefe. Der Bühnencharakter wird besonders beim Bild Atelier II deutlich, wo sich von links ein Vorhang ins Bild schiebt, der die Raumöffnung verdeckt und Wohn- und Arbeitsbereich zu trennen scheint. Die räumliche Konzentration, reziprok mit einer räumlichen Begrenztheit, die angesichts der großformatigen Leinwände, die an den Wänden lehnen, besonders augenfällig ist, entwickeln eine Aura der Einsamkeit, die Luther bei Atelier (night) noch zu steigern weiß, wo ein Teil des Raumes im Dunkel, der andere in schwummrigem Licht liegt.

Diese Einsamkeit, der nicht zuletzt durch das Fehlen jeglicher menschlicher Gegenwart auch eine gewisse Traurigkeit innewohnt, lässt sich wohl unter dem Begriff Melancholie subsumieren. Nun ist dies ein ambivalenter Begriff, dem sich vor allem im kunsthistorischen Zusammenhang auch eine positive, nämlich ,romantische‘ Konnotation zuordnen lässt. Und so ist es bezeichnend für die Strategie des Künstlers, in welcher Weise er sich mit einem der bekanntesten Werke der deutschen Romantik, mit Caspar David Friedrichs Der Mönch am Meer (1808/09) auseinander setzt. Wieder kopiert Luther nicht einfach, er zoomt herunter auf kleines Format und dupliziert die Vorlage. Mit der Betitelung dieses zweiteiligen Werkes als einsam und allein (2007) greift er eben jene Ambivalenz auf, die das Wesen des melancholischen Temperamentes ausmacht. Denn beide Zustände oder Empfindungen müssen nicht notwendigerweise synonym zu verstehen sein, und so geht es bei dieser Aneignung nicht um eine getreue Kopie, nicht um das Abbild, sondern um die malerische Umsetzung der Dichotomie eines Wesenszuges, der dem Künstler offensichtlich vertraut ist. Zumindest legt dies seine Affinität zum Vanitas-Gedanken, zum Festhalten des Kurzlebigen, des Flüchtigen, nahe.

Ephemere Momente finden sich auch in den Licht- und Schattenbildern wie Atelier (floor) oder Atelier (shadow) (beide 2008). Für Atelier (shadow chair) (2008) hat Luther das Schattenspiel auf einer auf dem Atelierfußboden liegenden Leinwand fotografiert. In diffusen Grau-braun-Tönen zeichnet sich auf dem Gemälde ein zufällig durch Tageslicht projizierter Stuhl ab, einfallsperspektivisch verzerrt. Weitgehend ohne Raumtiefe, gelingt es dem Künstler hier, einen Sog zu erzeugen, der den Blick des Betrachters gleichermaßen verzerrt, und eine unwirkliche, gleichsam traum-hafte Stimmung herzustellen.


Der Heterogenität der Werke Luthers lässt sich nicht chronologisch nachspüren. Sein Ausloten der unterschiedlichen Möglichkeiten, die sein Medium bietet und die er finden muss, mündet in einer Vielzahl von Wegen. Dabei geht es einerseits um die Malerei, den handwerklichen Umgang mit Farbe, und andererseits um die Farbe selbst, ihre Stofflichkeit, den Transport von Licht und Tiefe, von Zuständen und Empfindungen. Diese Wege geht Luther nicht nacheinander sondern simultan. Für den Farbauftrag eines Bildes selbst benötigt er mitunter viele hundert Stunden, für die „Abarbeitung“ eines Themas viele Jahre.

Die breite Fächerung und die Simultaneität seiner Suche sind daher durch mehrere Schnittstellen hinsichtlich seiner Programmatik gekennzeichnet. Eine davon ist das zweiteilige Werk 2 mal blau (2005). Von links nach rechts gelesen, zeigt die erste Leinwand ein ruhiges, vertikal changierendes Blau, vielleicht der Ausschnitt eines wolkenlosen Himmels in sich verändernder atmosphärischer Verdichtung: oben satt und dunkel, nach unten hin heller werdend bis hin zu einem nahezu warmen Farbton, der einem hellen Beige näher ist als einem Blau. Daneben das andere Bild: eine unruhig bewegte Masse an Farben, voller Tiefen und Höhen, keiner Fließrichtung zuzuordnen, ganz ähnlich der anfangs beschriebenen Ansichten grob verrührter Ölfarben. Und es ist tatsächlich ein Ausschnitt der Farbpalette, die hier in seinem Pendant Verwendung gefunden hat. Wie das Auge des Betrachters keinen Fixpunkt halten kann und in eine gleiche Unruhe wie der des Motives genötigt wird, kann der Blick zurück zur nahezu monochromen Leinwand wieder erhabene Ruhe finden und gleichsam darin versinken.

Die Monochromie ist das, wohin, wie Luther sagt, „es mich derzeit führt“. Und das wird auch in einer anderen Facette seines Œuvres deutlich: Die Darstellung von Ausstellungsräumen, die bei Bildern wie Gallery (desk) Gegenstände und markante Architekturelemente mit einbeziehen, wird bei dem großen Triptychon Gallery (walls) (2008) deutlich reduziert. Dieses Werk ist weitgehend in Grautönen gehalten. Die linke der drei Leinwände, die jeweils für sich so viel Farbkraft ausstrahlen, um theoretisch als autonome Einzelarbeiten funktionieren zu können, ist tatsächlich als ein bereits monochromes Bild zu sehen, auch wenn die Beimischung wärmerer Farben eine Darstellung über das rein Farbliche hinaus anzukündigen scheint. Die mittlere Tafel zeigt am oberen Bildrand eine Stuckleiste, die, zusammen mit einer subtilen Lichtregie, Perspektive und Tiefe erkennen lässt. Im rechten Bild schließlich zeichnet sich schwach ein Wandvorsprung ab, der jedoch nur in Nachbarschaft und im Zusammenhang mit der mittleren Leinwand als solcher deutbar ist. Dies ist kein Raum mehr, dies sind Raumfragmente. Vermeintliche Orientierungspunkte laufen ins Leere, jeder Ansatz von Räumlichkeit wird gebrochen und geht in fließender Monochromie verloren. Bei eternal rooms (Hamburger Bahnhof) (2007-10), ebenfalls ein großformatiges Triptychon, geht Luther indes noch weiter: einzig die Teilansicht einer Steckdose unten rechts auf der mittleren Leinwand stellt einen vagen Raumbezug her.

Bei aller Vielfalt ist das Programm seiner Malerei ein sehr persönliches. Ob es um die Stofflichkeit der Farbe geht oder um das Aufgreifen kunsthistorischer Sujets: die Themen speisen sich stets aus der künstlerischer Suche nach Grenzen und Möglichkeiten des Mediums der Malerei. Und auch die Motive entstammen seinem Lebens- und Arbeitsumfeld: Luther malt sein Arbeitsmaterial, sein Atelier oder Ausstellungsräume. Sein Ansatz ist nicht das Aufgreifen politischer oder gesellschaftlicher Fragen. Was ihn als Künstler gleichwohl betrifft und bewegt, sind der Kunstmarkt und seine Mechanismen, mit denen er sich in dem Bild art (2005-06) auseinandersetzt. Der Umschlag einer Ausgabe der gleichnamigen Kunstzeitschrift, übertragen auf großes Leinwandformat, zeigt den Ausschnitt eines Gemäldes von Tim Eitel, das seinerseits ein nach rechts gewandtes, fotografierendes Mädchen vor einer flachen, weiten Landschaft zeigt. Mit Ausnahme des Zeitschriftentitels verzichtet Luther auf die Beschriftungen der Vorlage. Nicht Eitel selbst, sondern das Phänomen der so genannten Neuen Leipziger Schule, als einer deren Vertreter er gilt, und der bemerkenswerte wirtschaftliche Erfolg, den diese Strömung in den vergangenen neunziger und nuller Jahren feierte, sind Gegenstand der Kritik. Die Darstellung des Mädchens, das stehen geblieben ist, nicht dem Blick des Betrachters vorausschaut sondern das seitliche Geschehen ,aufnimmt‘, steht der künstlerischen Haltung Luthers völlig entgegen, die von jener vorwärts strebenden Suche bestimmt ist, die sich jede Homogenität, auch wenn sie der Kunstmarkt verlangen sollte, verbittet. Doch vor allem mit malerischen Mitteln setzt er den entscheidenden Akzent, der inhaltlich auf den Warencharakter und auf Vermarktungsstrategien von Kunst verweist: Während er die Abbildung von Eitels Gemälde relativ exakt nachgemalt hat, sind die Konturen des Schriftzuges „art“ und der Strichcode am rechten oberen Bildrand vergleichsweise unscharf gehalten und überführen das Gemalte in eine sinnliche Erfahrbarkeit. Auf diese Weise versteht es Luther, diesem Teil des Bildes besondere Gewichtung und, paradoxerweise, besondere inhaltliche Schärfe zu verleihen.

Der fotorealistische Ansatz, der insbesondere bei den Farben- und Raumansichten evident ist, erweist sich als wichtige Zwischenstation der künstlerischen Entwicklung Luthers. Mit dem Aufgreifen dieses Malkonzeptes der sechziger Jahre hat er sich keineswegs auf dünnes Eis begeben. Vielmehr konnte er hier ein Feld finden, auf dem er, möglicherweise wie auf keinem anderen, sein Potenzial ausschöpfen und weiterentwickeln kann. Dabei geht es weniger um das malerische Handwerk, das er meisterhaft beherrscht. Es geht um das emotionale Moment der Malerei, das Fotografie nicht zu leisten vermag, um den Transport von Empfindungen, von Gefühlszuständen und Stimmungen.

Auf seiner Suche hält Michael Luther Flüchtiges fest, lässt aber auch immer wieder los, um neues Flüchtiges festzuhalten und gleichfalls wieder loszulassen. Seine Suche ist wohl tatsächlich eine „Heimsuche“, wie es der Titel dieser Ausstellung postuliert, wobei unklar bleiben wird, wo dieses „Heim“ letztlich liegt.


Peer Golo Willi, Berlin 2010 | Katalogtext zu „heimsuche”